Guernica, de Hank Willis Thomas, toma su título y su estructura compositiva de la monumental pintura homónima que Pablo Picasso realizó en 1937 en respuesta al bombardeo de la ciudad vasca de Guernica por parte de la Alemania nazi y la España fascista durante la Guerra Civil Española. El conflicto, que se prolongó de 1936 a 1939, enfrentó a un gobierno republicano democráticamente elegido con una sublevación militar nacionalista encabezada por el general Francisco Franco, respaldada por fuerzas fascistas de Alemania e Italia. El bombardeo de Guernica en abril de 1937, llevado a cabo por la fuerza aérea alemana nazi a petición de Franco, causó la muerte de cientos de civiles y se convirtió en un símbolo del brutal impacto del fascismo sobre la población civil. ¹ Picasso pintó su respuesta en cuestión de semanas, utilizando el lenguaje visual fragmentado del cubismo —influido a su vez por formas que había encontrado en máscaras africanas y en la escultura ibérica— para transmitir el caos y el sufrimiento del ataque. La pintura, que mide casi veintiséis pies de ancho, se ha convertido desde entonces en una de las imágenes antibélicas más reconocidas en la historia del arte. 

Donde Picasso utilizó pintura, Thomas emplea camisetas de baloncesto de la NBA, cosidas entre sí para formar una obra de escala igualmente monumental. Las camisetas, que incluyen aquellas con apellidos como Johnson, Mason, Frazer, Carter y Morning, junto con nombres de equipos de toda la liga, llevan consigo su propia historia de visibilidad, trabajo y logros de personas afrodescendientes dentro del deporte profesional. Estos atletas son celebrados como íconos, pero su presencia en la obra también apunta a preguntas más amplias sobre raza, representación y los sistemas de espectáculo y comercio que moldean el baloncesto profesional. 

La historia del activismo de los atletas se entrelaza con estas cuestiones. En los Juegos Olímpicos de 1968 en la Ciudad de México, Tommie Smith y John Carlos levantaron el puño en el podio de premiación mientras sonaba el himno nacional, atrayendo la atención internacional hacia la injusticia racial en Estados Unidos.² Décadas más tarde, las protestas de Colin Kaepernick al arrodillarse durante el himno nacional volvieron a dar visibilidad a la brutalidad policial y al racismo sistémico, mientras que el corredor de maratón Feyisa Lilesa cruzó los brazos al llegar a la meta de los Juegos Olímpicos de Río de 2016 para protestar contra la violencia gubernamental ejercida contra el pueblo oromo en Etiopía.³ Estos ejemplos muestran cómo el mundo del deporte se ha convertido repetidamente en una plataforma para la expresión política, vinculando el desempeño atlético con conversaciones más amplias sobre la justicia, la guerra y los derechos humanos. 

Notas 

¹ “Guernica.” (Guernica). Encyclopaedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Guernica-painting-by-Picasso 



² “Why Black American Athletes Raised Their Fists at the 1968 Olympics” (Por qué los atletas afroamericanos levantaron el puño en los Juegos Olímpicos de 1968). History.com. https://www.history.com/articles/black-athletes-raise-fists-1968-olympics 



³ “Feyisa Lilesa, Ethiopian Runner, Makes Defiant Protest Gesture at Rio Olympics” (Feyisa Lilesa, corredor etíope, realiza un gesto de protesta desafiante en los Juegos Olímpicos de Río). NBC News, 22 de agosto de 2016. https://www.nbcnews.com/storyline/2016-rio-summer-olympics/feyisa-lilesa-ethiopian-runner-makes-defiant-protest-gesture-rio-olympics-n635761 

Guernica es una obra de técnica mixta del artista estadounidense Hank Willis Thomas, creada en 2016. La obra mide más de 10 pies de alto por más de 23 pies de ancho, lo que la convierte en una composición horizontal monumental. Su lado más largo discurre paralelo al suelo. Está construida completamente con camisetas deportivas —principalmente uniformes de baloncesto de la NBA— que han sido cortadas y re-ensambladas para formar un complejo collage.

La obra hace referencia al cuadro Guernica de Pablo Picasso, de 1937, en su composición y estructura. Thomas recrea las formas fragmentadas y angulares de la obra maestra antibélica de Picasso utilizando las coloridas telas de los uniformes deportivos profesionales. La textura acolchada de las camisetas permanece visible en todo momento, con costuras cosidas, números impresos y nombres de equipos que conforman la superficie de la imagen.

Al leer de izquierda a derecha, surgen formas reconocibles del mosaico de tela. En el lado izquierdo, una figura parecida a un toro toma forma en tonos morados oscuros, rojos y negros, construida a partir de camisetas de los Chicago Bulls. Avanzando hacia el centro, una gran figura de caballo domina la parte superior de la composición con la cabeza echada hacia atrás, como si estuviera angustiado. El cuerpo del caballo está construido con trozos de camiseta morada, con nombres de equipos y números de jugadores visibles esparcidos por toda su forma. A la derecha del caballo, surgen rostros de aspecto humano en rojo, con expresiones que parecen angustiadas o afligidas. Debajo de estas figuras centrales, se encuentran brazos y extremidades que parecen estar pisoteados, construidos con camisetas amarillas y doradas de los Lakers.

Detrás de todas estas figuras se puede observar un fondo azul intenso que evoca el cielo, creado a partir de las camisetas de los Knicks y los Hawks.

La paleta de colores es intensamente saturada y variada. El caballo morado y el cielo azul intenso crean una base sobre la que destacan dramáticamente los rostros rojos y las extremidades amarillo-doradas. El verde de los Celtics, el rojo y el azul de los 76ers, el turquesa de los Hornets, el negro de los Spurs y otros colores de los equipos llenan los espacios restantes, al crear una superficie densa y vibrante donde cada fragmento de camiseta carga tanto con la identidad original de su equipo, como su nuevo rol en la imagen total del cuadro.

Los nombres de los equipos, los números de los jugadores y el texto de las camisetas siguen siendo legibles en todo momento —«JOHNSON 7», «JOHNSON 2», «KNICKS», «CELTICS», «LAKERS». Esto crea una capa secundaria de información que palpita a lo largo de la superficie. La obra transforma los símbolos de la cultura deportiva estadounidense en una imagen de caos y sufrimiento, aunque los colores vivos y los logotipos familiares aportan una energía inquietante a la escena.

Emma Amos nació en Atlanta en 1937 y se formó como artista tanto en Estados Unidos como en Inglaterra antes de trasladarse a Nueva York, donde participó activamente en la escena artística del centro de la ciudad. En 1964, por invitación del artista y mentor Hale Woodruff, se integró a Spiral, un colectivo de aproximadamente quince destacados artistas afroamericanos fundado por Romare Bearden, Charles Alston, Norman Lewis y el propio Woodruff en respuesta al Movimiento por los Derechos Civiles. Amos era la integrante más joven del grupo y la única mujer, una posición que agudizó su conciencia sobre las barreras superpuestas que enfrentaban las mujeres negras en el mundo del arte. Más adelante se sumó a los colectivos feministas Heresies y Guerrilla Girls, y durante veintiocho años fue profesora en Rutgers University. A pesar de décadas de trabajo influyente, una gran retrospectiva de su carrera no tuvo lugar sino hasta 2021, el año posterior a su fallecimiento. ¹ 

Hurdlers I (Vallistas I) fue pintada en 1983, una década después de que el Título IX —la histórica legislación federal que prohíbe la discriminación por sexo en los programas educativos financiados con fondos federales— comenzara a transformar las oportunidades para las mujeres en el deporte. Las mujeres negras ya habían estado durante mucho tiempo a la vanguardia del atletismo femenino incluso antes de estos avances. Las Tigerbelles de Tennessee State University, bajo la dirección del legendario entrenador Ed Temple, formaron a cuarenta atletas olímpicas negras y obtuvieron veintitrés medallas olímpicas entre 1952 y 1984; su dominio precedió a las protecciones legales que posteriormente ampliarían las oportunidades para las mujeres en general.² Sin embargo, los beneficios del Título IX no se distribuyeron de manera equitativa, y diversas investigadoras han señalado que el enfoque exclusivo de la ley en la discriminación por sexo no abordó las barreras específicas que enfrentaban las mujeres de color.³ 

Pintada en este contexto histórico de profundos cambios, Hurdlers I celebra la fuerza y la determinación de las atletas, al tiempo que inscribe esa celebración en una lucha más amplia por el reconocimiento y el acceso que las mujeres negras en el deporte habían sostenido durante décadas. 

Notas 

¹ “Emma Amos”, Smithsonian American Art Museum. https://americanart.si.edu/artist/emma-amos-88 



² “HBCUs: A Legacy of Shaping African American Athletes” (HBCU: un legado en la formación de atletas afroamericanos), National Museum of African American History and Culture. https://nmaahc.si.edu/explore/stories/hbcus-legacy-shaping-african-american-athletes 



³ “Title IX Didn’t Guarantee Black Women an Equal Playing Field” (El Título IX no garantizó a las mujeres negras un campo de juego igualitario), FiveThirtyEight, 22 de junio de 2022. https://fivethirtyeight.com/features/title-ix-didnt-guarantee-black-women-an-equal-playing-field/ 

Hurdlers I (Vallistas I) es una obra de técnica mixta de la artista estadounidense Emma Amos, creada en 1983. La pieza mide ocho pies de alto y poco menos de seis pies de ancho. Está orientada verticalmente, con su lado más corto paralelo al suelo, lo que le da la presencia monumental de un tapiz. 

La obra combina pintura acrílica sobre lienzo con elementos tejidos a mano, creando un híbrido entre pintura y arte textil. Bordes tejidos con franjas enmarcan la composición en la parte superior e inferior. El borde superior presenta franjas verticales en morado, naranja y dorado, mientras que el borde inferior muestra franjas más suaves en beige, verde y morado. Un largo fleco se extiende desde el borde inferior; los hilos sueltos cuelgan como las borlas de una manta tejida tradicional. Los bordes de la obra son irregulares y sin rematar, lo que enfatiza su naturaleza textil. 

La composición integra textiles tejidos en varias zonas. En la parte superior izquierda, una tela tejida naranja con franjas diagonales crea un área cálida y texturizada, mientras que en la parte superior derecha una tela tejida verde con líneas diagonales llena la esquina. Gran parte de la superficie presenta la textura y el patrón distintivos del material tejido. 

La composición representa a dos figuras en pleno salto sobre una valla. En primer plano, una atleta afroamericana domina la escena, con su cuerpo captado en el instante dinámico en que supera la barrera. Su figura está construida enteramente con textiles tejidos en distintos tonos de color café —desde un chocolate profundo hasta matices más claros—, con acentos de magenta y morado entrelazados en la superficie. La tela modela la forma y el volumen de sus extremidades y torso; las variaciones de color sugieren la definición de los músculos y el juego de la luz sobre su piel. Lleva un uniforme color crema y extiende los brazos a ambos lados para mantener el equilibrio mientras se eleva sobre una barra horizontal verde —la valla. Su cabello está representado con enérgicas pinceladas azules y cafés que sugieren movimiento y elevación. Uno de sus pies, calzado con un zapato deportivo blanco, se extiende hacia atrás mientras termina de superar el obstáculo. 

Detrás de ella y hacia la izquierda, una segunda figura de piel más clara y cabello rojizo, representada con trazos sueltos y casi de boceto con acentos verdes, también salta, vestida con un atuendo rojo. Esta figura aparece más pequeña y menos definida, lo que crea una sensación de profundidad y sugiere ya sea distancia o un segundo momento en el tiempo, como una imagen superpuesta. 

El fondo está compuesto por áreas geométricas superpuestas en tonos cálidos y fríos, con secciones beige, moradas, lavanda y turquesa, algunas tejidas y otras pintadas. En la esquina inferior derecha se integra una sección de textil tejido con un patrón de cuadrícula en tonos neutros. Desde esta área tejida, pinceladas enérgicas en morado brillante, azul y negro se extienden por el primer plano bajo la valla, creando una sensación de velocidad y movimiento que hace eco del desplazamiento de las atletas. 

A lo largo de toda la obra, Amos superpone tela tejida y pintura para crear una superficie que se siente a la vez atlética y decorativa, poderosa y delicada. 

Jean Shin nació en Seúl, Corea del Sur, y se mudó a Estados Unidos a los seis años; creció en Bethesda, Maryland. Sus padres, quienes habían sido profesores en Seúl, desempeñaron diversos trabajos tras emigrar, hasta convertirse en propietarios de un supermercado y una tienda de licores. Esa experiencia de trabajo silencioso y poco glamuroso, cercano al entorno doméstico, resultó formativa. Shin estudió en el Pratt Institute, en Brooklyn, y más tarde trabajó como asistente curatorial en el Whitney Museum, antes de consolidar una práctica centrada en la transformación de objetos cotidianos desechados —frascos de medicamentos recetados, boletos de lotería usados, suéteres descartados— en esculturas e instalaciones de gran escala. Para cada proyecto, suele reunir sus materiales a través de donaciones de la comunidad, un proceso que incorpora a la obra misma las vidas e historias de personas comunes. ¹ 

Everyday Monuments I comenzó cuando Shin lanzó una convocatoria para recolectar trofeos deportivos donados por residentes del área de Washington, D.C., y llegó a reunir cerca de dos mil piezas. Posteriormente, modificó cada figura, sustituyendo las posturas atléticas por gestos del trabajo cotidiano: un jugador de boliche se convierte en alguien que empuja una carriola, un basquetbolista levanta un martillo y un futbolista carga una máquina de escribir. Las figuras doradas resultantes se disponen en una instalación expansiva que, en su forma original, evocaba una vista aérea del National Mall, un espacio definido por monumentos imponentes dedicados a presidentes, generales y acontecimientos históricos. ² 

El contraste es intencional. Los monumentos públicos han celebrado históricamente a quienes se consideran dignos de conmemoración permanente: jefes de Estado, líderes militares y atletas que alcanzan los niveles más altos. En cambio, quienes sostienen la vida cotidiana con su trabajo —incluidas las personas cuidadoras, trabajadoras de servicios, personal de limpieza y repartidores— rara vez reciben ese tipo de reconocimiento. La intervención de Shin plantea la pregunta de a quién elegimos honrar y de quiénes damos por sentado su trabajo. Como ha señalado la artista, aquí las y los campeones son quienes realizan labores ordinarias pero esenciales y “no están recibiendo trofeos hoy”. ³ 

Notas 

¹ Jean Shin, biografía de la artista, Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Shin 



² Jean Shin, Everyday Monuments, sitio web de la artista. https://www.jeanshin.com/everyday-monuments 



³ “Jean Shin, Turning Trash Into Artistic Treasure” (Jean Shin, convertir la basura en un tesoro artístico), NPR, 30 de abril de 2009.

Everyday Monuments I (Monumentos cotidianos I) es una instalación de la artista coreano-estadounidense Jean Shin, creada originalmente en 2009. La obra está compuesta por trofeos deportivos modificados, pintura y resina fundida. 

La instalación se centra en una gran plataforma blanca situada en el espacio de la galería. Sobre esta plataforma, cientos de trofeos se agrupan en una formación densa y apretada, como un reluciente bosque de reconocimientos. Los trofeos varían notablemente en altura: desde pequeños premios de seis pulgadas hasta estructuras de varios niveles que alcanzan varios pies de alto. Juntos crean un paisaje ondulante de picos y valles, donde los trofeos más altos se elevan como rascacielos por encima de los más bajos. 

Cada trofeo sigue la estructura familiar de los premios producidos en masa: una figura colocada sobre una columna, montada sobre una base. Pero Shin ha alterado estos trofeos de una manera crucial: en lugar de atletas congelados en poses de victoria, las figuras representan a personas comunes realizando tareas cotidianas. Una figura levanta un gran neumático por encima de la cabeza. Otra sostiene una olla grande. Otras parecen cargar herramientas y objetos domésticos, extender los brazos hacia adelante o realizar labores ordinarias. Las poses heroicas típicas de los trofeos deportivos han sido sustituidas por los gestos de la vida diaria. Las figuras están representadas con acabados dorados, plateados y cromados que captan y reflejan la luz, creando una superficie metálica reluciente en toda la instalación. 

Las columnas que sostienen estas figuras presentan una variedad de colores y acabados. Algunas están recubiertas con materiales holográficos o reflectantes en rojo, azul, verde, morado y dorado, que generan bandas verticales de color a lo largo de la composición. Otras son cilindros más sencillos en negro, blanco o con acabados metálicos. Muchas columnas tienen varios niveles, apilando varios segmentos con elementos decorativos entre ellos. Las bases son predominantemente blancas, creando una base uniforme que unifica la diversa colección. 

La obra transforma el lenguaje del logro atlético en un monumento a la existencia cotidiana. Al sustituir a los atletas por personas comunes, Shin eleva lo mundano y lo rutinario, sugiriendo que la vida diaria y el trabajo también merecen celebración y reconocimiento. 

Nacido en Camerún y criado en parte en la República Centroafricana tras huir de la guerra civil en Nigeria, Samuel Fosso comenzó a autorretratarse cuando era adolescente mientras dirigía un estudio de retrato. Utilizaba la película sobrante de las sesiones de bodas y fotos para pasaportes para crear elaboradas imágenes de sí mismo disfrazado. Con el tiempo, esta práctica evolucionó hacia una exploración más amplia de la identidad y la representación, lo que le valió el apodo de “el hombre de las mil caras”. ¹ 

En Self-Portrait (Muhammad Ali) (Autorretrato [Muhammad Ali]), Fosso recrea una fotografía tomada por Carl Fischer para la portada de abril de 1968 de la revista Esquire. En ella, Ali aparece representado como san Sebastián, un mártir cristiano romano que, según la tradición, fue atado a un poste y asaeteado como castigo por su fe. Aunque sobrevivió a ese suplicio, Sebastián fue posteriormente golpeado hasta la muerte por continuar practicando el cristianismo. A lo largo de los siglos, se convirtió en una de las figuras más reconocibles del arte occidental, representado una y otra vez como un joven musculoso cuyo cuerpo soporta el sufrimiento en defensa de sus creencias. 

El uso de esta imaginería por parte de Fischer fue deliberado. En 1967, Muhammad Ali se negó a incorporarse al ejército de Estados Unidos, citando su fe musulmana y su oposición a la guerra de Vietnam. Como él mismo dijo célebremente: “Yo no tengo ningún pleito con los vietcong”. Como consecuencia, Ali fue despojado de su título mundial y de su licencia para boxear, le confiscaron el pasaporte y fue condenado por evasión del servicio militar obligatorio, una condena que la Corte Suprema revocó posteriormente en 1971.² La portada de Esquire presentó a Ali como un mártir moderno: un hombre castigado públicamente por defender con valentía sus convicciones en un momento en que la guerra de Vietnam y el Movimiento por los Derechos Civiles dividían profundamente al país. 

Su negativa también inspiró a otros atletas destacados a pronunciarse. El 4 de junio de 1967, Jim Brown organizó lo que se conocería como la Cumbre de Cleveland, reuniendo en la Negro Industrial Economic Union de Cleveland a destacadas figuras —entre ellas Bill Russell y Kareem Abdul-Jabbar— para defender públicamente la postura de Ali. Este encuentro marcaría un momento temprano y decisivo en la historia del activismo de atletas. ³ Self-Portrait (Muhammad Ali) es a la vez un homenaje al legado de Ali y una reflexión sobre las maneras en que las fotografías construyen identidad, historia y significado. 

Notas 

¹ “Samuel Fosso”, Artsy. https://www.artsy.net/artist/samuel-fosso 



² “Muhammad Ali Refuses Army Induction” (Muhammad Ali se niega a incorporarse al ejército), History.com. https://www.history.com/this-day-in-history/april-28/muhammad-ali-refuses-army-induction

 

³ “Muhammad Ali”, Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Muhammad_Ali 

Autorretrato (Muhammad Ali) es una impresión en plata gelatina del artista camerunés Samuel Fosso, creada en 2008 e impresa en 2022. Forma parte de su serie Espíritus africanos. La fotografía mide 40 pulgadas de alto por 36 de ancho. Su lado más corto discurre paralelo al suelo. 

La fotografía está realizada en blanco y negro, con marcados contrastes entre luces y sombras que resaltan el carácter dramático de la escena. La obra recrea la famosa portada de la revista Esquire de 1968 que representaba a Muhammad Ali como el mártir San Sebastián. 

La composición presenta una única figura —el propio artista, interpretando a Muhammad Ali— de pie en el centro sobre un fondo blanco liso. El cuerpo de la figura está situado de frente, con los pies separados a la anchura de los hombros, pero su cabeza está inclinada dramáticamente hacia atrás, con el rostro vuelto hacia arriba, hacia el cielo. Sus ojos parecen cerrados; su expresión denota dolor o quizás trascendencia. 

El torso desnudo de la figura está untado de aceite y reluce, con los músculos definidos por el juego de luces sobre la piel oscura. Cinco flechas atraviesan su cuerpo: dos emergen de la parte superior del pecho, cerca de los hombros; una del centro del torso; otra del costado; y otra de la parte superior del muslo. Las alas de las flechas se ven sobresaliendo del cuerpo, con plumas oscuras que contrastan contra la piel. 

Lleva unos pantalones cortos de boxeo de satén blanco que reflejan la luz, lo que crea reflejos brillantes y pliegues suaves. La cintura es negra y lleva impreso en letras negras «EVERLAST», la emblemática marca de boxeo. Una raya negra vertical recorre el lado derecho de los pantalones cortos. En los pies luce unas botas de boxeo blancas con cordones que le llegan por encima del tobillo, sobre unas medias blancas que le llegan hasta la pantorrilla. 

El efecto general es de dramatismo controlado. La figura adopta una pose que sugiere tanto sufrimiento como rebeldía, con un cuerpo atlético que resulta a la vez vulnerable y poderoso. La austera paleta en blanco y negro intensifica la carga emocional de la imagen, al transformar a un campeón de boxeo en un símbolo de resistencia y martirio. 

Open Swim (Natación libre), de Derek Fordjour, forma parte de un conjunto de obras que examinan la compleja y conflictiva relación entre las personas negras en Estados Unidos y los espacios acuáticos, marcada por décadas de exclusión deliberada de las piscinas públicas. Nacido en Memphis, Tennessee, de padres inmigrantes ghaneses, Fordjour construye sus pinturas mediante un laborioso proceso de collage, en el que superpone capas de cartón, papel aluminio y periódico antes de pintar sus figuras sobre la superficie. Las texturas densas y acumulativas que resultan reflejan las historias estratificadas que subyacen en sus temas. 

Durante las décadas de 1920 y 1930, las ciudades estadounidenses emprendieron una amplia campaña de construcción de piscinas, creando grandes instalaciones de estilo recreativo que se convirtieron en importantes espacios de reunión comunitaria en todo el país. Las personas negras fueron en gran medida excluidas de estos espacios, relegadas en algunas ciudades a una sola piscina cubierta de tamaño reducido, o bien privadas de acceso por completo. 

En St. Louis, por ejemplo, la comunidad negra representaba más del trece por ciento de la población a finales de la década de 1930, pero constituía solo el dos por ciento de los usuarios de las piscinas municipales de la ciudad.¹ Cuando las ciudades comenzaron a permitir que hombres y mujeres nadaran juntos en las mismas piscinas, las autoridades aprovecharon la ocasión para imponer la segregación racial, alegando temores ante la presencia de hombres negros nadando junto a mujeres blancas en estos espacios públicos de carácter íntimo. En algunas ciudades, multitudes blancas atacaron violentamente a nadadores negros que intentaron integrar estas instalaciones. ² 

La propia costa de Miami cuenta una historia paralela. Durante décadas, a los residentes negros se les prohibió por completo el acceso a las playas de la ciudad. En mayo de 1945, un grupo de activistas por los derechos civiles organizó una protesta tipo wade-in en la playa Baker’s Haulover, reservada exclusivamente para personas blancas, arriesgándose a ser arrestados por exigir acceso. Menos de tres meses después, las autoridades del condado abrieron Virginia Key Beach como un parque designado “solo para personas de color”, la única playa en el condado de Dade donde las familias negras podían nadar legalmente. ³ Accesible únicamente en barco hasta 1947, pronto se convirtió en un querido punto de encuentro comunitario, utilizado para días de campo, servicios religiosos y actividades recreativas. Durante toda la década de 1950, siguió siendo la única opción legal para que las personas negras pudieran nadar en el condado.

Cuando las piscinas finalmente fueron desegregadas tras el Movimiento por los Derechos Civiles, muchas comunidades blancas respondieron cerrando por completo las instalaciones públicas y trasladándose a clubes de natación privados, espacios que en la práctica continuaron siendo inaccesibles para las personas negras. Las consecuencias de esta historia persisten hasta hoy. En Estados Unidos, los niños negros tienen significativamente menos probabilidades de saber nadar que sus pares blancos y presentan tasas de ahogamiento desproporcionadamente más altas, una disparidad que no responde a factores biológicos, sino a generaciones de acceso negado. ³ 

Open Swim se inserta en esta historia como un acto de recuperación, reivindicando el agua como un espacio de gozo, libertad y pertenencia para las personas negras, y afirmando su plena presencia en un entorno del que fueron excluidas durante tanto tiempo. 

Notas 

¹ Jeff Wiltse, Contested Waters: A Social History of Swimming Pools in America (Aguas en disputa: una historia social de las piscinas en Estados Unidos), citado en “Racial History of American Swimming Pools” (Historia racial de las piscinas en Estados Unidos), NPR, 6 de mayo de 2008. https://www.npr.org/2008/05/06/90213675/racial-history-of-american-swimming-pools 

 

² “Public Swimming Pools Are Still Haunted by Segregation’s Legacy” (Las piscinas públicas aún están marcadas por el legado de la segregación), National Geographic, 27 de septiembre de 2024. https://www.nationalgeographic.com/history/article/public-swimming-pools-still-haunted-by-segregation-legacy 

 

³ “Black Swimmers Teach Others Amid History of Aquatic Segregation” (Nadadores negros enseñan a otros en medio de la historia de la segregación acuática), CBS News, 13 de agosto de 2025. https://www.cbsnews.com/news/black-swimmers-drown-segregation-swim-summer/ 

Open Swim (Natación libre) es una obra de técnica mixta del artista estadounidense Derek Fordjour, creada en 2021. La pintura mide poco menos de seis pies de alto por nueve pies de ancho. Su lado más largo se dispone paralelo al suelo. La obra combina acrílico, carbón, cartón, pastel al óleo y papel de aluminio sobre papel periódico, que posteriormente se monta sobre lienzo. 

La pintura representa una animada escena en una piscina pública, realizada en el característico estilo de collage de Fordjour. Toda la superficie presenta una cualidad texturizada y estratificada. Fordjour utilizó páginas de The Financial Times para crear un patrón de texto e imágenes que se transparenta a través de la superficie pintada, lo que confiere a la obra una apariencia desgastada, casi similar a un mosaico. 

La composición está dividida en tres franjas horizontales. En la parte inferior, una cubierta de piscina con azulejos se extiende a lo largo del primer plano; su superficie forma un mosaico de cuadros color rosa, azul, gris y café claro que crea un efecto de tablero de ajedrez. Dos barandales cromados de escalera de piscina se curvan hacia arriba desde la cubierta, y sus superficies metálicas capturan la luz. Un balón de playa con paneles amarillos, blancos, verdes y rosas descansa sobre la cubierta. 

La sección central está dominada por el agua azul brillante de la piscina, cuya superficie parece llena de movimiento y ondulaciones. Cinco figuras negras ocupan la piscina en distintos momentos de actividad. A la izquierda, una figura se encuentra de pie sobre un trampolín, con un traje de baño color coral rojizo, preparada para zambullirse. En el centro de la piscina, una persona nada a través del agua; su gorra roja es visible mientras avanza con brazadas, levantando una salpicadura de agua blanca. En el lado derecho, una figura ejecuta un clavado dramático: su cuerpo se arquea en el aire, con las extremidades extendidas y una gorra de natación roja. En la esquina inferior derecha de la piscina, una figura se sienta en el borde con un llamativo traje de baño de una pieza color coral rojizo, con tirantes cruzados en la espalda, y deja colgar las piernas dentro del agua. 

El tercio superior de la composición muestra el perímetro de la piscina y el fondo. Una franja de suelo color arena dorada corre a lo largo del borde de la piscina, y árboles o setos de color verde oscuro forman una densa banda de follaje. Detrás de ellos, tres grandes sombrillas de playa a rayas —en tonos borgoña y beige— proporcionan sombra. Una guirnalda de banderines de colores rojo, amarillo, rosa y azul cuelga entre las sombrillas. El cielo sobre la escena está representado en un azul turquesa brillante, con nubes blancas y grises que se desplazan por él. La superficie del cielo, al igual que el resto de la pintura, deja ver la textura del papel periódico subyacente, lo que refuerza su cualidad estratificada y de collage. 

A lo largo de la obra, los tonos café de la piel de las figuras se construyen mediante capas de pintura y collage, lo que crea profundidad y dimensión. Los acentos brillantes de coral rojizo en los trajes de baño y las gorras guían la mirada a través de la composición, mientras que el agua azul funciona como un campo visual que unifica la escena. La superficie texturizada —con fragmentos visibles de texto e imágenes del periódico que sirve de soporte— añade una sensación de historia y complejidad a lo que, de otro modo, podría parecer una escena sencilla de ocio y alegría. 

Hugh Hayden nació en Dallas, Texas, en 1983 y creció al borde del bosque, donde desarrolló una estrecha relación con el mundo natural a través de la jardinería y el paisajismo. Su padre era maestro de matemáticas en una escuela secundaria y su madre consejera escolar; como niño afroamericano en Texas, Hayden sintió desde temprano el peso de las expectativas culturales. Su padre lo impulsó a unirse al equipo de fútbol americano de su escuela secundaria para varones, un entorno que Hayden encontraba alienante. “Lo que más odiaba del fútbol americano era que me parecía aburrido o tonto”, ha dicho. “Yo quería estar en casa dedicado al jardín”. 

Más tarde estudió arquitectura en Cornell University, trabajó durante una década diseñando tiendas para clientes corporativos y finalmente dejó ese campo para dedicarse por completo al arte, obteniendo una maestría en Bellas Artes (MFA) en Columbia University en 2018.¹ 

Nubian Queen (Reina nubia) forma parte de una serie de esculturas de aros de baloncesto que Hayden ha tejido o trenzado con materiales como ratán, vid de parra y cabello sintético. En estas obras, los aros se vuelven funcionalmente inútiles —las redes se extienden decenas de pies hacia abajo, mucho más allá del alcance de cualquier jugador— y al mismo tiempo se transforman en objetos más cercanos a la escultura o al adorno. Las piezas trenzadas y tejidas reúnen dos ámbitos que la cultura estadounidense ha mantenido rígidamente separados: el paciente trabajo doméstico de peinar y trenzar el cabello y el espectáculo hipermasculino de los deportes profesionales. ² 

El título remite a un término con profundas raíces históricas y culturales. La antigua Nubia, situada a lo largo del río Nilo en lo que hoy es Sudán y el sur de Egipto, fue conocida por sus poderosas gobernantes, llamadas kandakes: reinas guerreras que dirigían ejércitos, negociaban tratados y gobernaban reinos que rivalizaban con Roma. ³ Como ha señalado la académica y nubiologista Solange Ashby, la idea de Nubia como una poderosa civilización africana ocupa un lugar simbólico importante en la cultura afroamericana. La expresión “Nubian Queen” se ha entretejido en el habla cotidiana y aparece en productos para el cuidado del cabello como una afirmación de orgullo y herencia afrodescendiente. ⁴ El uso que hace Hayden del título vincula ese legado de poder y belleza femenina negra con el cabello sintético utilizado para trenzados protectores del cabello, una práctica profundamente arraigada en la comunidad, el cuidado y la identidad cultural. 

Nubian Queen condensa todo ello en un solo objeto: el trabajo paciente e íntimo del trenzado envuelto alrededor del aro de un juego que durante mucho tiempo ha representado, al mismo tiempo, oportunidad y explotación para los afroamericanos. 

Notas 

¹ Arthur Lubow, “Hugh Hayden Explores the Thorny Sides of the American Dream” (Hugh Hayden explora los aspectos espinosos del sueño americano), W Magazine, 27 de octubre de 2021. 

https://www.wmagazine.com/culture/hugh-hayden-artist-ica-interview 

² Lisson Gallery, Hugh Hayden: Huey (Hugh Hayden: Huey), texto de exposición, 2021. 

https://www.lissongallery.com/exhibitions/hugh-hayden-huey 

³ “The Nubian Queen Who Fought Back Caesar’s Army” (La reina nubia que hizo frente al ejército de César), History.com, 2 de marzo de 2025. 

https://www.history.com/articles/nubian-queen-amanirenas-roman-army 

⁴ Solange Ashby, “Remembering the Remarkable Queens Who Ruled Ancient Nubia” (Recordando a las extraordinarias reinas que gobernaron la antigua Nubia), Atlas Obscura. 

https://www.atlasobscura.com/articles/ancient-africa-queens-nubia 

Nubian Queen (Reina nubia) es una escultura del artista estadounidense Hugh Hayden, realizada en 2022. La obra mide más de doce pies de alto por poco más de cuatro pies de ancho y poco más de dos pies de profundidad. Sus lados más largos se orientan verticalmente al suelo, lo que le confiere una presencia alta e imponente. 

La escultura transforma un aro de baloncesto estándar con su tablero en una forma inesperada. En la parte superior, un tablero de fibra de vidrio blanco se curva en la forma de abanico característica de las canchas públicas, con un aro metálico naranja fijado en su posición tradicional. Sin embargo, en lugar de la típica red blanca de cordón que cuelga del aro para atrapar el balón, Hayden la sustituye por una extraordinaria cascada de cabello sintético negro trenzado. 

El cabello comienza en el aro, donde mechones negros se entrelazan en un intrincado patrón de trenzado. Las trenzas crean una estructura reticular, similar a una malla, en la que los mechones se cruzan y se enlazan entre sí. Entre las secciones tejidas se forman aberturas en forma de diamante, semejantes a las de una red de baloncesto tradicional, pero hechas completamente de cabello. 

A medida que las trenzas descienden desde el aro, se prolongan de manera dramática hacia abajo, alcanzando casi doce pies hasta el suelo de la galería. El cabello se retuerce y se enrosca al caer, manteniendo su patrón entretejido en todo momento. Bajo el peso de las trenzas, la estructura se va estrechando gradualmente y se concentra cada vez más, pasando de una apertura más amplia en el aro a una columna más compacta conforme se aproxima al suelo. El trenzado es denso y está cuidadosamente elaborado, permitiendo que la luz atraviese los espacios de la trama. El profundo color negro del cabello sintético contrasta de forma marcada con el tablero y la pared. 

En la base, las trenzas se aflojan y se deshilachan, formando una masa oscura, densa y texturizada que se suspende a pocos centímetros del suelo de la galería, mucho más larga de lo que cualquier red de baloncesto podría ser. El meticuloso trabajo de tejido pone de relieve tanto la destreza como el labor invertido, transformando un objeto deportivo en algo íntimo y personal. 

En 2013, a los sesenta y cuatro años, Diana Nyad se convirtió en la primera persona en completar con éxito la travesía a nado en aguas abiertas de Cuba a Florida sin una jaula contra tiburones: aproximadamente 103 millas a través de aguas conocidas por sus fuertes corrientes, medusas y tiburones. Fue su quinto intento, después de décadas dedicadas a la natación de larga distancia que ya la habían consolidado como una de las atletas de resistencia más destacadas del mundo.¹ 

El retrato de Opie no muestra a Nyad en acción; en cambio, se concentra en la superficie de su espalda y sus hombros, fotografiados desde atrás sobre un fondo oscuro. Opie ha descrito las figuras de esta serie de retratos como imágenes que “emergen de la oscuridad”, pensadas para ser observadas de manera lenta y atenta.² La iluminación aísla la figura de Nyad, de modo que la mirada del espectador recorre la superficie de su piel, donde zonas de carne pálida —antes cubiertas por el traje de baño— contrastan con el tono más oscuro y curtido de la piel repetidamente expuesta al sol. La musculatura, el tono de la piel y la postura sugieren, en conjunto, tanto la fuerza necesaria para lograr una hazaña de esta magnitud como la vulnerabilidad que acompaña al envejecimiento físico. 

Este enfoque visual es coherente con la serie Portraits and Landscapes (Retratos y paisajes) en general, en la que la iluminación controlada de estudio y los fondos oscuros evocan la tradición de los pintores antiguos como Rembrandt y Caravaggio, cuyas figuras emergen de profundas sombras hacia una luz cuidadosamente dirigida.³ Aquí, ese lenguaje visual presenta a Nyad no como una heroína intocable, sino como una persona cuyo cuerpo lleva las huellas visibles del tiempo, el esfuerzo y la dedicación. 

Notas 

¹ “Diana Nyad, 64, Makes Record Swim from Cuba to Florida” (Diana Nyad, de 64 años, logra una travesía récord a nado de Cuba a Florida), History.com, 2 de septiembre de 2013. https://www.history.com/this-day-in-history/september-2/diana-nyad-64-makes-record-swim-from-cuba-to-florida 

² “Catherine Opie: The Provocateur Who Photographed Elizabeth Taylor’s Home” (Catherine Opie: la provocadora que fotografió la casa de Elizabeth Taylor), CNN

Style. https://edition.cnn.com/style/article/photographer-catherine-opie-interview/index.html 



³ “Catherine Opie: To Be Seen” (Catherine Opie: Ser visto), National Portrait Gallery Large Print Guide. https://www.npg.org.uk/assets/uploads/files/opie-large-print.pdf

Diana es una impresión inkjet de la artista estadounidense Catherine Opie, realizada en 2012. La fotografía mide poco menos de seis pies de alto y poco menos de tres pies de ancho. Tiene un formato vertical, con su lado más corto paralelo al suelo, lo que crea una composición alta y estrecha. 

La imagen presenta un alto nivel de detalle, captando cómo la luz y la sombra modelan la piel de la figura. 

La composición muestra a una mujer desnuda vista de espaldas, de pie en el centro del encuadre sobre un fondo negro. Tiene el cabello rubio, corto y despeinado, que atrapa la luz desde arriba. Está de espaldas a la cámara, con el peso ligeramente desplazado hacia un lado; un brazo cuelga de forma natural mientras el otro se percibe relajado. Su complexión es delgada y atlética, propia de una nadadora de resistencia. 

Su piel desnuda se representa en tonos cálidos de cafés dorados y ocres con matices durazno en las zonas donde incide la luz sobre los hombros, la espalda y las piernas. Se distinguen claramente líneas de bronceado que generan un contraste intenso entre el tono más oscuro de la piel expuesta al sol y las áreas más claras protegidas. Los tirantes de su traje de baño han dejado un patrón cruzado sobre los hombros y la parte media de la espalda, mientras que un contorno definido marca la zona inferior del torso y las caderas. 

El fondo negro elimina cualquier contexto ambiental, concentrando toda la atención en la figura. La iluminación parece provenir desde arriba y ligeramente al frente de la mujer, generando un modelado suave que acentúa su forma. La paleta general es contenida: los tonos cálidos de la piel contrastan de manera marcada con la profundidad del fondo negro. La fotografía posee una cualidad íntima y contemplativa, capturando un momento de quietud y presencia.

Global Baseball (Béisbol global), de Ben Sakoguchi, retoma el formato de las etiquetas de época de cajas de naranjas de California: anuncios de pequeño formato y colores brillantes que se adherían a cajas de madera para su envío entre las décadas de 1880 y 1950. Estas imágenes promovían una visión idealizada de California como una tierra de sol y abundancia, pero al mismo tiempo ocultaban el sistema de explotación laboral agrícola que sostenía esa producción. Muchos de los trabajadores que cosechaban estos cultivos eran jornaleros migrantes, incluidos inmigrantes japoneses que llegaron a Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX. Los padres de Sakoguchi formaban parte de este grupo y administraban una tienda de abarrotes que atendía a trabajadores agrícolas en San Bernardino, California. ¹ 

En febrero de 1942, tras el ataque a Pearl Harbor, el presidente Franklin D. Roosevelt firmó la Orden Ejecutiva 9066, que autorizó la reubicación forzada de aproximadamente 120,000 japoneses estadounidenses de la Costa Oeste a campos de internamiento en el interior del país. ² La familia de Sakoguchi fue enviada al Centro de Reubicación de Guerra de Poston, Arizona, donde permaneció hasta 1946. A pesar de la pérdida de sus propiedades, sus medios de vida y sus libertades civiles, muchos internos se negaron a abandonar el juego que amaban. En los diez campos administrados por la War Relocation Authority, los internos construyeron diamantes de béisbol, organizaron ligas y llenaron las gradas como aficionados. En el campo de Gila River, por ejemplo, se formó una liga de treinta y dos equipos desde cero en pleno desierto. ² Para muchos, el béisbol ofreció un valioso sentido de normalidad y dignidad en medio de circunstancias diseñadas para despojarlos de ambas. 

La serie Global Baseball reflexiona sobre esta contradicción en el corazón del béisbol como pasatiempo nacional de Estados Unidos: un deporte que ha simbolizado ideales democráticos, pero que también pone de relieve historias de exclusión, explotación laboral e injusticia racial. Su expansión global ha estado igualmente marcada por la migración y el trabajo. Con la introducción de la agencia libre en la década de 1970 —que transformó la economía del deporte—, los equipos de las Grandes Ligas comenzaron a reclutar cada vez más talento joven y menos costoso en América Latina, estableciendo academias en países como República Dominicana y Venezuela. En ellas, jugadores —algunos firmados desde los dieciséis años— a menudo asumen la responsabilidad de sostener a sus familias o comunidades en sus países de origen. ³ Hoy en día, se estima que el béisbol se practica por unos 65 millones de personas en 112 países, un alcance global que conlleva complejos legados de influencia estadounidense, migración y trabajo.⁴ 

Notas 

¹ David Davis, “Through His Art, Ben Sakoguchi Used Baseball to Understand America” (A través de su arte, Ben Sakoguchi utilizó el béisbol para comprender Estados Unidos), VICE Sports, 11 de abril de 2016. https://www.vice.com/en/article/nzxndx/through-his-art-ben-sakoguchi-used-baseball-to-understand-america 

² Terumi Rafferty-Osaki, “Baseball in American Concentration Camps” (El béisbol en los campos de concentración estadounidenses), Densho, 5 de abril de 2016. https://densho.org/catalyst/baseball-world-war-ii-concentration-camps-photo-essay-brief-history/ 

³ Andrew Mitchel, “The Dominican Republic and the United States: A Baseball History” (República Dominicana y Estados Unidos: una historia del béisbol), Origins, Ohio State University. https://origins.osu.edu/article/dominican-republic-and-united-states-baseball-history 

⁴ Ben Sakoguchi, Global Baseball (Béisbol global), sitio web del artista. https://www.sakoguchi.info/global-baseball 

Global Baseball (Béisbol global) es una obra pictórica compuesta por veinte paneles, creada en 2015 por el artista japonés-estadounidense Ben Sakoguchi. Cada panel mide dies pulgadas de alto por once de ancho y está pintado en acrílico sobre lienzo. Una vez montada, la obra completa mide aproximadamente cuarenta y cuatro pulgadas de alto por sesenta y uno de ancho, con los paneles dispuestos en forma de cuadrícula.

La obra toma su lenguaje visual de las antiguas etiquetas de las cajas de fruta de California. Específicamente se inspira de etiquetas coloridas y de diseño llamativo que adornaban las cajas de madera de naranjas y otros cítricos enviados desde las regiones agrícolas de California a principios y mediados del siglo XX. Sakoguchi adapta esta forma de arte comercial tan distintivamente estadounidense para celebrar el alcance global del béisbol, al crear lo que él denomina etiquetas de «marca» para diferentes regiones del mundo.

Cada panel sigue una estructura compositiva coherente. Seis jugadores de béisbol están dispuestos en una cuadrícula de dos por tres, cada figura capturada en plena acción: lanzando, atrapando, bateando o defendiendo. Los jugadores visten uniformes que representan a sus respectivos países, con el texto de la camiseta identificando claramente a sus selecciones nacionales. Detrás de estas figuras, los fondos están llenos de banderas nacionales, emblemas e imágenes simbólicas representadas en colores vivos y saturados —rojos, azules, amarillos, verdes y naranjas— que recuerdan la llamativa paleta de colores de la publicidad vintage.

Una tipografía decorativa en negrita enmarca cada composición. En la parte superior, unas letras estilizadas anuncian la «marca» regional, como «Marca de pelota Asia», «Marca de pelota Afro», «Marca de pelota Europa», «Marca llamada del Telón de Acero», «Marca Este es Este, «Marca de pelota comunista» y «Marca Sur profundo» , entre las veinte variaciones. La palabra ORANGES (naranja) aparece de forma destacada en muchos paneles como elemento decorativo central, manteniendo la referencia a las cajas de cítricos. En la parte inferior, «CALIFORNIA» suele aparecer junto a identificadores regionales adicionales como «Eureka» o «Redfield», imitando los indicadores de ubicación que se encuentran en las etiquetas de las cajas de fruta auténticas.

En los paneles aparecen jugadores de docenas de países con sus uniformes nacionales, desde Japón hasta Tailandia, Filipinas, Cuba, la Unión Soviética, China, Ghana, Uganda, Perú, Argentina, Noruega, Lituania y muchos otros. Los fondos incorporan sus respectivos símbolos nacionales: el sol naciente de Japón, la hoz y el martillo de las naciones comunistas, los patrones geométricos y los colores vivos de las banderas africanas, el sol dorado de Argentina con rayos radiantes. En el panel «Marca de pelota comunista», subtitulada «Los ombligos rojos de Marx», los jugadores aparecen sobre fondos de color rojo intenso con imaginería comunista, mientras que «Marca de pelota Afro», etiquetada como «Diamante Negro», presenta los vibrantes colores amarillos, verdes y rojos de naciones de África Occidental y Oriental. Las flores de naranjo blancas, las gavillas de trigo doradas y otros elementos decorativos se hacen eco de los motivos agrícolas de las etiquetas originales de las cajas.

Cada panel conserva la calidad de la señalización comercial pintada a mano de épocas pasadas, con pinceladas visibles y zonas en las que los colores se unen en divisiones gráficas nítidas. Las figuras están representadas prestando atención a la anatomía y al movimiento, pero simplificadas de tal forma que recuerdan tanto a la ilustración publicitaria vintage como al estilo gráfico audaz del arte comercial estadounidense de mediados de siglo.

En conjunto, los veinte paneles crean un panorama completo de la expansión del béisbol por los continentes, transformando el deporte en un producto global comercializado a través del lenguaje visual del mercado estadounidense. Los títulos deliberadamente provocativos —«Marca de pelota comunista», «Diamante Negro», «Marca llamada del Telón de Acerol»— evocan los estereotipos reduccionistas y la retórica de la Guerra Fría a través de los cuales la cultura estadounidense ha entendido y comercializado históricamente al resto del mundo. Al aplicar la lógica de marca comercial de las etiquetas de las cajas de fruta a regiones de todo el mundo, Sakoguchi llama la atención sobre cómo la cultura de exportación estadounidense reduce naciones e identidades complejas a categorías simplificadas y comercializables. La obra conecta la historia agrícola de California —construida sobre la mano de obra inmigrante— con el alcance internacional del béisbol. La obra utiliza la estética nostálgica de las etiquetas de las cajas de fruta para examinar críticamente temas como la exportación cultural, la globalización y la intersección entre el deporte, el comercio y la identidad nacional.

Ronny Quevedo nació en Guayaquil, Ecuador, y se trasladó a Nueva York siendo niño, donde creció en el Bronx. ¹ Las profesiones de ambos padres están profundamente presentes en su práctica artística. Su padre fue futbolista profesional en Ecuador, y las líneas de las canchas —de fútbol, baloncesto y gimnasios— aparecen de manera recurrente en los dibujos e instalaciones de Quevedo como paisajes abstractos de movimiento, migración y memoria. Su madre trabajó como modista y costurera, y es su labor la que se manifiesta de forma más directa en los materiales de astro y all star. El papel encerado es una herramienta común en la confección de prendas, utilizada para transferir patrones de una superficie a otra. Al elevarlo a la categoría de material de bellas artes, Quevedo rinde homenaje al trabajo de clase trabajadora inscrito en su historia. Como él mismo ha señalado sobre la elección de sus materiales, espera que el público comprenda que “esta obra busca representar una historia de trabajo”. ² 

Los títulos de las dos obras también contienen múltiples capas de significado. En una entrevista de 2022 con la Joan Mitchell Foundation, Quevedo habló directamente sobre las conexiones que establece entre los campos de juego y el cosmos, describiendo el movimiento de los cuerpos como “similar al de las constelaciones” y señalando que, junto a los diagramas deportivos, se encuentra “pensando en constelaciones y estrellas”.² En este sentido, astro —la palabra en español para “estrella”— vincula la aspiración atlética y el espacio físico del juego con el cielo nocturno y con cuestiones más profundas de navegación, migración y pertenencia. All star, por su parte, también opera en distintos registros, evocando tanto el mayor reconocimiento en el deporte profesional como la aspiración cotidiana que impulsa a jugadores de todos los niveles. 

Notas 

¹ Ronny Quevedo, biografía del artista, Alexander Gray Associates. https://www.alexandergray.com/artists/ronny-quevedo/ 

 

² Ronny Quevedo, entrevista, Joan Mitchell Foundation, 11 de julio de 2022. 

https://www.joanmitchellfoundation.org/journal/in-the-studio-ronny-quevedo 

astro y all star (astro y estrellas) son dos obras en cera sobre papel del artista ecuatoriano-estadounidense Ronny Quevedo, ambas creadas en 2021. Cada pieza mide poco más de quince pulgadas de alto por poco más de diecinueve pulgadas de ancho. El lado más largo de cada obra corre paralelo al suelo, y ambas están pensadas para exhibirse juntas como obras complementarias. 

Ambas piezas toman como punto de partida el lenguaje visual del deporte: las marcas, diagramas y símbolos que se utilizan para trazar jugadas y seguir el movimiento. El uso de la cera crea una superficie texturizada y en capas que da a las obras una cualidad táctil, casi como de pizarrón, como si registraran movimientos o planes estratégicos. 

astro está enmarcada por un vibrante borde amarillo dorado que rodea un campo central oscuro. El interior es una superficie azul negruzca profunda dividida verticalmente por el centro. Sobre este fondo oscuro, líneas blancas y amarillas se disparan en múltiples direcciones, cruzándose y superponiéndose en un enredo frenético. Las líneas varían en grosor e intensidad: algunas son firmes y decididas, mientras que otras son más delicadas. Crean una sensación de velocidad y trayectoria, como recorridos trazados en el espacio o el vuelo arqueado de una pelota captado en múltiples exposiciones. La energía es explosiva y dispersa, con líneas que irradian hacia afuera desde distintos puntos. 

all star, en contraste, presenta una composición más silenciosa y estratégica. La obra está dominada por una superficie azul medianoche profunda con zonas de textura y variación: algunas secciones parecen desgastadas o cepilladas, lo que produce sutiles cambios tonales a lo largo del campo. Dispersos sobre este fondo oscuro aparecen círculos blancos (O) y X, la notación familiar de las jugadas y diagramas tácticos. Delgadas líneas blancas conectan estas marcas, formando una red de relaciones estratégicas. Los signos se distribuyen sobre la superficie siguiendo un patrón deliberado, que sugiere una formación planificada o un movimiento coreografiado. A diferencia de la energía explosiva de astro, esta obra se siente más contemplativa y analítica, como si trazara posibilidades en lugar de capturar la acción en movimiento. 

Juntas, las dos obras crean un diálogo entre espontaneidad y estrategia, entre la energía cinética del juego y la cuidadosa planificación que lo sustenta. La calidez dorada de astro contrasta con el azul profundo y frío de all star, mientras que ambas comparten un vocabulario visual tomado de los campos y canchas deportivas. 

Tabitha Soren trabajó durante casi quince años como periodista de televisión, donde se desempeñó como reportera y presentadora de MTV News, antes de dejar esa carrera en 1999 para convertirse en fotógrafa artística. ¹ En 2003 conoció a una nueva generación de novatos recién seleccionados por los Oakland Athletics y decidió comprometerse a documentar sus vidas durante los quince años siguientes. El proyecto resultante, Fantasy Life (Vida de fantasía), sigue sus trayectorias a través de las ligas menores y más allá, registrando no solo su ascenso, sino también su salida gradual del deporte profesional: hacia carreras como el entrenamiento deportivo, la minería del carbón, la venta de seguros y, en algunos casos, quedarse sin hogar. Solo el seis por ciento de los jugadores seleccionados para el béisbol profesional llega alguna vez a las ligas mayores. ² 

Las lesiones de codo representadas en la obra Net Impact (Impacto acumulado) reflejan el desgaste físico que la vida en las ligas menores exige a los lanzadores. Los espolones óseos en el codo se desarrollan a partir del estrés repetitivo de lanzar por encima del hombro, ya que la fuerza extrema del lanzamiento —repetida miles de veces a lo largo de una carrera— provoca que pequeños fragmentos de hueso se formen en la articulación. Las cirugías relacionadas con estas lesiones se han vuelto cada vez más comunes en el béisbol profesional: para 2023, más de un tercio de todos los lanzadores activos de las ligas mayores se habían sometido a una cirugía reconstructiva de codo en algún momento de sus carreras, lo que representa un aumento del veintinueve por ciento desde 2016.³ Para los jugadores de ligas menores, que ganan mucho menos que sus contrapartes en las ligas mayores y con frecuencia juegan sin el mismo acceso a apoyo médico, las consecuencias de este tipo de lesiones pueden ser aún más graves. 

Soren eligió los ferrotipos —un proceso fotográfico desarrollado a mediados del siglo XIX— porque, como ella misma ha señalado, el béisbol y la fotografía surgieron en el mundo con apenas una década de diferencia, lo que hace que este formato resulte históricamente apropiado para el tema. ⁴ El proceso requiere exposiciones prolongadas y produce imágenes únicas e irrepetibles sobre delgadas láminas de metal, cada una marcada por las imperfecciones de su elaboración. Para Soren, esa fragilidad resultaba adecuada: un registro de cuerpos que se esfuerzan por alcanzar algo que, para la mayoría, permanecerá apenas fuera de su alcance. 

Notas 

¹ Tabitha Soren, entrevista, The Photographic Journal (La revista fotográfica). https://thephotographicjournal.com/interviews/tabitha-soren/ 



² Tabitha Soren, Fantasy Life (Vida de fantasía), sitio web de la artista. https://www.tabithasoren.com/work/fantasy-life 



³ “What Doctors Wish Patients Knew About Tommy John Surgery” (Lo que los médicos desean que los pacientes sepan sobre la cirugía Tommy John), American Medical Association, 12 de julio de 2024. https://www.ama-assn.org/public-health/prevention-wellness/what-doctors-wish-patients-knew-about-tommy-john-surgery 



⁴ Tabitha Soren, Fantasy Life (Vida de fantasía), sitio web de la artista. https://www.tabithasoren.com/work/fantasy-life 

Net Impact (Impacto neto) es una obra de técnica mixta de la artista estadounidense Tabitha Soren. Forma parte de una serie iniciada en 2003 y mide siete pies de alto por poco más de seis pies de ancho y poco más de un pie de profundidad. 

La obra está construida sobre una pantalla protectora para el lanzador —una estructura de acero como las que se utilizan en los campos de béisbol para proteger a los lanzadores durante la práctica de bateo. Este armazón metálico negro funciona como el esqueleto de la escultura autoportante, otorgándole una presencia industrial y utilitaria. 

Sobre esta estructura se extiende una red de nailon resistente a los rayos UV, del mismo tipo que se usa en campos de práctica y jaulas de bateo. La red genera un patrón reticular con aberturas en forma de diamante, ligeramente irregulares y orgánicas, que se hunden o tensan en distintos puntos según la presión. Funciona como una pantalla que revela y oculta al mismo tiempo lo que se encuentra detrás. 

Detrás de la red se sitúa un panel de fondo negro, recortado para ajustarse al contorno del armazón de acero. Sobre este soporte se montan quince ferrotipos, dispuestos en una formación en cuadrícula. Los ferrotipos emplean un proceso fotográfico de la década de 1850 para crear imágenes sobre delgadas láminas de metal ennegrecido, lo que les confiere una cualidad oscura y plateada característica. Cada ferrotipo captura cuerpos en movimiento: jugadores de béisbol en pleno lanzamiento, en medio del swing o en diversas posturas atléticas. Las figuras aparecen como presencias fantasmales vistas a través de la red, con sus movimientos congelados por el proceso fotográfico histórico. Los tonos de los ferrotipos varían desde negros profundos hasta sepias cálidos y grises fríos, y sus superficies reflejan la luz de manera distinta según el ángulo del espectador. 

Incrustados a lo largo de la red hay fragmentos óseos —excrecencias óseas reales que han sido extraídas quirúrgicamente de los codos de jugadores de béisbol. Estas pequeñas piezas de color marfil están fijadas en distintos puntos de la red mediante resina y adhesivo endurecido. Aparecen como pequeños nódulos o protuberancias que captan la luz, creando un patrón disperso de marcas claras sobre la composición oscura. Algunos se agrupan, mientras que otros se encuentran aislados. Sus formas orgánicas e irregulares contrastan con el patrón geométrico de la red. 

La obra genera múltiples capas de profundidad y transparencia. Los ferrotipos son parcialmente visibles a través de las aberturas de la red y parcialmente ocultos por sus hilos. Los fragmentos óseos añaden puntos adicionales de interrupción visual: pequeños elementos tridimensionales que proyectan sombras sobre las imágenes detrás de ellos. El efecto general es el de mirar a través de una pantalla protectora imágenes históricas del movimiento atlético, mientras se confronta simultáneamente la evidencia física del desgaste del cuerpo producido por ese mismo movimiento.

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